GUILHERME DE ALMEIDA PRADO
"O ELO PERDIDO"
" - algumas interrogações que me perseguem"
(texto publicado na Revista USP 19 "Dossiê Cinema Brasileiro" em Setembro/Outubro/Novembro de 1994)
O cinema brasileiro em todos os momentos de sua história sempre teve uma ligação popular. Desde os melodramas dos anos 30 e 40, as chanchadas dos anos 50 e 60 até as pornochanchadas dos anos 70 e 80, o cinema brasileiro sempre teve um diálogo fácil com o público brasileiro. Mesmo o Cinema Novo teve respaldo popular no início do movimento. Com o fim das pornochanchadas ainda se tentou procurar um gênero popular alternativo; o que foi chamado pela crítica de "cinemão" do final dos anos 80 (e que justificou muito cinema medíocre). Depois disso o cinema brasileiro entrou numa espiral que o levou longe daquele público que ele deveria buscar. Perdeu-se o elo. Não tenho a pretensão de reencontrar esse elo nesse relato pessoal, mas gostaria de refletir um pouco sobre o que nos levou a perdê-lo e a importância de voltar a encontrar nossos aliados populares. O reencontro desse elo passa pela discussão desses temas que proponho aqui como um jogo de amarelinha e de muitos outros que ainda precisam ser levantados.
"O Humor e Nossa Cara"
De todos os elos que unia o cinema brasileiro ao seu público, o de identificação mais imediata e forte sempre foi o humor: O ingênuo nas chanchadas, o irônico no cinema novo, o sarcástico no cinema marginal, o erótico nas pornochanchadas; um humor típico brasileiro. E esse humor característico, que não pode ser encontrado em outras cinematografias, foi o responsável pela maioria de nossos sucessos populares. Esse humor parece ser a única característica facilmente identificável desses sucessos. Mas não consigo acreditar que exista um povo que deixe de ter interesse em refletir sobre sua própria existência e o cinema sem dúvida é o melhor espelho que um povo pode encontrar. Acontece que nos momentos em que um país parece mais "feio" existe um menor interesse em ver o cinema nacional. Esse fenômeno pode ser verificado em inúmeros países e momentos históricos e não é uma característica do povo brasileiro.
O Brasil é um país financeiramente pobre. Fazer cinema sem dinheiro é possível, o que é bem mais difícil é fazer cinema sem um país. Já não temos mais um país claro e definível, não sabemos mais o que somos, qual a nossa "cara". Há vinte anos o Brasil tinha uma cara reconhecível no Brasil e na maior parte do mundo. Hoje parece que vale tudo. Mas não será esta justamente a nossa "cara"? Essa sensação de ter vergonha do próprio país me aborrece profundamente e exige uma reflexão cinematográfica urgente e sem preconceitos; talvez até com humor.
Não me parece que a simples busca dos cineastas de reencontrar o público seja a solução. Essa busca são duas linhas que, para se encontrarem, requerem um esforço de ambas as partes. O público também tem que ter um interesse em reencontrar o cinema brasileiro, senão esse encontro será infrutífero (e só justificará mais cinema medíocre). Atrelar a arte cinematográfica à conquista irrestrita de um grande público pode ter sido a grande armadilha que o cinema brasileiro caiu no final dos anos 90. Reencontrar esse público sem fazer concessões à ele pode ser o grande desafio que trará ao cinema brasileiro uma estabilidade à longo prazo. Para um artista a sinceridade será sempre o "abre-te sésamo" da obra de arte.
Tentar competir de igual para igual com o cinema estrangeiro é impossível. Não somos donos do mercado internacional e temos que reconquistar o nacional. O cinema brasileiro sempre foi mais rico quando não tentou fazer concorrência direta e trilhou caminhos que somente um brasileiro poderia seguir. Não estou propondo um cinema regionalista, embora o ditado "fale de seu rincão e serás universal" nunca possa ser esquecido. A linguagem cinematográfica tem sido a maior demolidora de fronteiras deste século e um cinema para ser moderno tem que levar em conta influências das mais diversas culturas. No entanto, esse cinema tem que ter a identidade do povo que está retratando para ser considerado válido tanto no país como no exterior. Sem identidade com um povo, a arte volta para seu umbigo. O cinema-umbigo tem um interesse muito restrito.
A perda da crítica como porta-voz das novas idéias do cinema brasileiro e como "fermento" para o crescimento dessas novas idéias foi outro golpe para colaborar com o isolamento dos cineastas com os interesses cinematográficos da sociedade brasileira. Ficou mais "fácil" tentar encontrar e enfrentar as armadilhas do mercado internacional. Cinema é uma arte que exige identidade dos filmes, mas não dos cineastas. O próprio cinema que hoje identificamos como americano foi criado em grande parte por estrangeiros emigrantes em Hollywood. Isso se deve ao fato de que a linguagem e as temáticas básicas do cinema são universais e podem ser entendidas e sentidas das mais diferentes maneiras.
No entanto, essa opção "internacional", que pode ser uma boa solução pessoal, raramente traz de volta ao país de origem alguma contribuição artística. E, evidentemente, não se pode propor a internacionalização como uma solução para o cinema brasileiro, pois esse cinema simplesmente não seria brasileiro e não refletiria a "cara" brasileira. Para os espectadores brasileiros não traria nenhuma vantagem ou interesse. O cinema só pode refletir a cara do próprio dono. É importante lembrar que atualmente o público brasileiro perdeu o hábito de ir ao cinema ver filmes brasileiros. A hegemonia americana é total. O Cinema Brasileiro ficou supérfluo e dispensável. Só um bom trabalho de "marketing cultural" poderia reverter essa realidade em que assistir um filme brasileiro tem tanto interesse cultural quanto conhecer a expressão cinematográfica da Lapônia. Aliás, o Lapão, língua falada apenas na Lapônia, tem mais de 80 palavras que significam "neve". Em um país que fica a maior parte do ano sob temperaturas abaixo de zero isso é fundamental. No Brasil isso seria inútil e ridículo. Cito isso apenas como um exemplo da importância das diferenças culturais na sobrevivência de um povo. A perda de nossa raízes culturais próprias e únicas não é apenas uma questão de soberania e o cinema é hoje a arte que mais resume a expressão cultural de um povo.
"A Volta Por Baixo"
O cinema brasileiro tem que aprender a dar a volta por cima. Demos tantas voltas por baixo que fomos cavando nosso próprio túmulo. Me perguntam (graças ao tema do meu filme "Perfume de Gardênia") se não é hora de retomar a pornochanchada. Tenho certeza que não. O humor daquela época não era uma forma de concessão ao popular, mas refletia a necessidade de uma válvula de escape para o próprio momento repressivo, tanto política como sexualmente, em que estávamos vivendo. Além disso, o Brasil dos anos 70 e início dos 80 ainda conservava um pouco da ingenuidade que permitia a existência das chanchadas. Agora acho que somos um dos países menos ingênuos e mais discrentes do mundo. Temos que voltar a acreditar em alguma coisa e assim talvez recuperemos um pouco de ingenuidade. Acho que afinal "acreditar" já pressupõe uma ingenuidade. Mas como voltar a acreditar no Brasil? De qualquer maneira acho que ignorar a força histórica das pornochanchadas dificulta a descoberta do elo perdido, pois foi no final das pornochanchadas que começamos a perder nossas ligações com o público brasileiro. Refletir sobre esse momento talvez traga pistas para encontrar o elo. Para isso precisaremos de muitos aliados esclarecidos. E temos que conquistá-los...
"Cinema e Televisão"
Quando surgiu a televisão no Estados Unidos ficou claro que ela iria exibir principalmente filmes e por isso, como Hollywood era uma grande produtora de filmes e havia uma forte legislação anti-truste, logo foi feito o "casamento" entre a televisão e o cinema; e essa colaboração permanece até hoje. Na Europa, por questões culturais, logo se percebeu essa característica "vampiresca" da televisão e, como quem tira tem que dar algo em troca, a televisão já nasceu "casada" com o cinema e até hoje co-produz a grande maioria dos filmes europeus. No Brasil, ao contrário, a televisão se firmou na década de 60 graças ao grande investimento do militares nas telecomunicações para o projeto (muito bem sucedido) de "unidade e soberania nacional" e que realmente uniu o Brasil "do Oiapoque ao Chuí" que conhecemos hoje. Mas preferiu criar uma Embrafilme completamente separada da televisão e hoje pagamos por essa falta de visão. A democracia ainda passa longe das telecomunicações brasileiras, além do governo continuar sendo o maior financiador das televisões, através das propagandas institucionais e dos anúncios das estatais.
Uma legislação de cima para baixo obrigando a co-produção entre cinema e televisão seria como um "casamento na delegacia", que tem valor legal mas não valor de fato. A solução teria que começar com um "namoro" entre o cinema e a televisão, visando um futuro "noivado" e um inadiável "casamento". Me parece evidente que esse "namoro" deveria começar hoje necessariamente pelas emissoras estatais (TV Cultura, TVE, etc.) que hoje continuam a ser financiadas à fundo perdido pelo Estado, tem a mesma estrutura criada nos tempos da ditadura e nenhuma política de apoio ao cinema. O primeiro passo para começar esse "namoro" seria a televisão servir de "palanque" para uma grande discussão das relações do cinema com a sociedade brasileira.
Com relação à linguagem da televisão existem alguns pontos a se considerar. Sem dúvida, o grande representante da dramaturgia brasileira nos últimos anos tem sido as telenovelas. Nenhum outro gênero ficcional teve tanto respaldo popular quanto elas e não se pode deixar de refletir sobre sua dramaturgia quando se procura um cinema popular. Ninguém vai até um cinema e paga para ver algo que já tem de graça em casa na televisão, logo não adianta simplesmente copiar a dramaturgia das telenovelas. Mas o que elas tem de instigante e popular pode ser considerado e condensado em uma dramaturgia cinematográfica brasileira. O contrário se dá com a linguagem da propaganda. Ninguém liga a televisão para assistir as propagandas, por isso acredito que os telespectadores acabam criando uma espécie de imunidade à linguagem das propagandas. Ficam de certa forma "vacinados" e não sentem mais nenhum impacto, exigindo assim a constante renovação dessa linguagem. Daí que, quando a linguagem da propaganda é aplicada ao cinema, tem-se uma impressão de superficialidade. O problema não está na linguagem, mas na maneira que o espectador "sente" essa linguagem quando banalizada em algo que ele, inconscientemente, reconhece e recusa apreender.
"Cinema Latino-Americano"
Me preocupa muito os rumos que a Europa e os EUA estão tentando dar ao cinema latino-americano. Estão transformando nossa dramaturgia em uma espécie de "gênero", como o terror ou a ficção científica, confinando em festivais, colocando em inúmeras mostras e seções de "filmes latinos", criando regras que separam o que é o "verdadeiro" cinema latino-americano do que (segundo eles!) não é. A moda logo acaba e adeus cinema latino-americano! Quem quer fazer um cinema com liberdade, sem regras e preconceitos artísticos, precisa lutar contra isso. É importante ter "bio-diversidade" também nas artes. Quem sabe o remédio para o tédio que domina as artes nas duas últimas décadas deste século não esteja na arte latino-americana? Mas se formos obrigados por nossos irmãos colonizadores do hemisfério norte a fazer arte "à lá latino-americana" estaremos logo extintos.
"O Cinema do Futuro"
Nos últimos anos o cinema mundial tem sofrido uma grande mudança e cada vez menos pode ser considerado como simples entretenimento. Hoje são inúmeras as possibilidades de entretenimento que uma pessoa pode conseguir numa cidade. A vida social não se restringe mais a passear na praça e ir ao cinema. A competição é enorme. Cinema passa a ser cada vez mais encarado como um evento cultural. Essa mudança sem dúvida tem que ser considerada quando se procura um cinema para o futuro brasileiro. Esperar que o público fique satisfeito com um simples entretenimento de duas horas não é a saída desse beco em que estamos.
Acredito que o grande sucesso popular do cinema no século XX se deve à semelhança que a linguagem cinematográfica tem com os nossos sonhos. Só que no cinema, ao contrário de nos nossos sonhos noturnos, depois que acordamos os filmes ainda conservam um pouco de sua lógica. Sinto que a linguagem cinematográfica tem uma tendência mundial de se aproximar cada vez mais da "lógica" do sonhos. Quando falo de sonhos não vejo isso como sinônimo de escapismo ou alienação. Os sonhos são conhecidos como uma tradução da realidade e desde Freud (sem contar os decifradores de sonhos da Antigüidade) se conhece a importância deles em melhor compreendermos nosso cotidiano. A propaganda e os vídeo-clipes utilizam as imagens como se fossem saídas de nossos sonhos e mesmo o cinema mais comercial hoje apresenta uma liberdade de linguagem que não encontrávamos dez anos atrás. O próprio público sofisticou sua visão e hoje é capaz de compreender imagens e sons com muito mais rapidez.
Para mim, a arte é a maior ponte entre o real e o imaginário. Hoje em dia tudo é chamado de arte e a palavra perdeu suas raízes, mas pode-se reconhecer a verdadeira arte quando ela faz essa ponte. Talvez Drummond ao se denominar "fazendeiro do ar" estivesse indicando essa ponte cultivada no vazio entre duas pessoas que sua poesia preenche tão bem. Nesse momento em que se anuncia um "renascimento" do Cinema Brasileiro, reconstruir a ponte entre esse cinema e seu público requer arte e muita reflexão.
CINEMA BRASILEIRO CLASSE A
por Guilherme de Almeida Prado
Revista JOY Ano 1 Nr.1 - 01/11/95
Atenção! Esta coluna não pretende indicar nenhum filme para você ver nesse fim de semana e nem falar sobre a vida pessoal de nenhuma estrela da tela. O meu princípio é o de que aquele que gosta de ir ao cinema, também gosta de falar de cinema.
Duas amigas se encontram no shopping e uma diz para a outra:
--- Ontem fui ver Batman. Uma droga!
A outra responde:
--- Me falaram mesmo. Acho que vou ver nesse ver nesse fim de semana.
Noutro dia, as mesmas amigas se encontram novamente e uma diz:
--- Fui ver Carlota Joaquina. Uma droga!
A outra responde:
--- Foi bom me avisar. Ia ver nesse fim de semana. Assim não perco meu tempo.
Porque existe sempre essa diferença em encarar um filme estrangeiro e um filme brasileiro? Indo direto ao ponto da conversa: Porque a classe A tem preconceito contra o cinema brasileiro?
Não é preciso dizer que as outras classes sociais não tem esse preconceito, senão as chanchadas da Atlântida, Mazzaropi e as pornochanchadas não teriam feito tanto sucesso de público. Mas a classe A, não. Odeia cinema nacional. Quando por acaso gostam de um filme brasileiro dizem:
--- Bom, parece filme americano!
Acho que o preconceito começa com a questão da própria identidade do brasileiro classe A. Quem é o brasileiro classe A? Acho que a classe A brasileira tem uma séria dificuldade em saber quem é. A maioria morre de vergonha do passado caipira que tem e preferia ter nascido em outro país. Num país de menos de quinhentos anos, todos são imigrantes que fugiram da miséria em seus países de origem. Agora, no novo país, usam o dinheiro para falsificar sua identidade, fingindo que são cidadãos do mundo.
O dinheiro pode não trazer felicidade, mas permite vestir uma máscara dourada de educação e cultura, toda feita de latão importado.
O mundo dá risada quando vê essa máscara. O norte-americano, de origem parecida com o brasileiro, soube valorizar suas próprias raízes americanas e sua cultura hoje nada deve aos europeus. Isso inclui o cinema. Aliás, prioritariamente.
O cinema é sempre o principal espelho de um país. Sabemos muito dos países que tem um bom cinema e pouco daqueles que não o tem.
Enquanto o brasileiro tiver vergonha de seu espelho, não poderá conhecer a si mesmo e valorizar sua própria identidade. E aquele estrangeiro que tiver interesse em conhecer o Brasil olhará no espelho do cinema brasileiro e não haverá nada nele refletido.
O SONHO
(texto escrito para o folheto da mostra realizada no MIS - Museu da Imagem e do Som - de 17 a 22 de abril de 1990)
Quando o MIS me convidou para sugerir um tema para uma mostra de cinema, o primeiro tema que me veio à cabeça foi "O Sonho" e até agora não creio que pudesse descobrir um melhor. Chamava-se também "O Sonho" o primeiro roteiro para cinema que eu escrevi, há mais de vinte anos, e que eu pretendia filmar na extinta bitola de 8 mm. Um sonho que não foi realizado, assim como tantos outros que eu sonhei e sonho. Também seria sonhar demais, contando apenas com as cópias existentes no país, fazer uma retrospectiva de tudo o que de melhor se fez no cinema com relação ao sonho, mas, sem dúvida, os filmes que serão apresentados fazem uma boa introdução a esse tema, que vem sendo explorado no cinema desde os primeiros filmes de Georges Méliès até o mais recente de Akira Kurosawa.
Mesmo o filme mais realista tem sempre uma dose de sonho e a principal idéia desta mostra é chamar atenção para essa íntima relação entre um filme e um sonho. E acho mesmo que a razão do grande sucesso popular do cinema se deve à essa intimidade. Para mim, o cinema é a arte mais parecida com o ato de sonhar. A diferença é que em um filme tentamos organizar de uma maneira lógica aquilo que nos sonhos parece ter significado apenas para os psiquiatras e as ciganas. Além disso, a evolução da linguagem cinematográfica procura cada vez mais eliminar essa diferença, libertando o filme das estruturas dramáticas tradicionais.
Como quem sonha acordado, entramos numa sala escura e, sem corrermos riscos, podemos viajar no tempo e no espaço, tomamos o corpo e a alma dos nossos heróis, idealizamos a realidade e sublimamos nossos sentimentos mais íntimos. Imagens e sons sugerem sensações que vão desde o mais desesperado terror dos pesadelos ao mais idílico e romântico prazer dos sonhos.
Há os que dizem sonhar em preto e branco; meus sonhos, ao contrário, são sempre coloridos e em cinemascope.
O CINEMA BRASILEIRO EM SÃO PAULO
por Guilherme de Almeida Prado
(texto escrito para o CD-ROM "Um Mundo Chamado São Paulo")
O cinema começou a ser produzido em São Paulo ainda no período do cinema mudo, trazido por imigrantes europeus. Dos filmes mudos que sobreviveram à destruição do tempo apenas dois merecem destaque. São o documentário "São Paulo, Sinfonia da Metrópole" (1929) de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig, uma versão paulista do documentário alemão "Berlim, Sinfonia de uma Cidade" e "Fragmentos da Vida" (1929) de José Medina, inspirado no conto "Soap" do escritor norte-americano O. Henry. Ambos merecem atenção porque já exprimem o caráter cosmopolita que virá influenciar toda a produção paulista.
Nos primórdios da implantação do som no cinema pouco se filmou em São Paulo, além de documentários e "jornais de tela", e foi apenas com a criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz em 1949, com a presença como produtor geral do cineasta Alberto Cavalcanti, experimentado em produções européias, que se dá início a uma produção de longa-metragem em que seus estúdios lideram uma lista de novas produtoras independentes paulistas (Brasil Filmes, Maristela, Multifilmes) interessadas em dar um cunho industrial à artesanal produção brasileira da época.
Entre os filmes que a Vera Cruz produziu, o de maior sucesso foi "O Cangaceiro" (1953), um "western" com sua ação situada no nordeste do Brasil, mas filmado inteiramente na cidade paulista de Itú e no estúdios da Vera Cruz. "O Cangaceiro" é o filme que abre o cinema brasileiro para premiações e distribuição internacional; um enorme sucesso que só se repetiria em 1962 com "O Pagador de Promessas" de Anselmo Duarte, produção paulista filmada em Salvador, no Estado da Bahia.
Tendo produzidos filmes de vários gêneros (o policial "Na Senda do Crime" (1954), de Flaminio Cerri, o filme histórico ("Sinhá Moça" (1953) de Tom Payne , o melodrama musical ("Tico-Tico no Fubá" (1952) de Adolfo Celi, o melodrama sofisticado ("Floradas na Serra" (1954) e a comédia sofisticada ("Uma Pulga na Balança" (1953), ambos de Luciano Salce), artisticamente o maior mérito da Vera Cruz foi revelar o talento cinematográfico de um artista de circo e televisão, Mazzaropi, em filmes como "Sai Da Frente" (1952) de Tom Payne e Abílio Pereira de Almeida, "Nadando em Dinheiro" (1953) de Abílio Pereira de Almeida e Carlos Thiré e "Candinho" (1954) de Abílio Pereira de Almeida. Mazzaropi desenvolve um tipo de caipira do interior à moda do personagem "Jeca Tatu" de Monteiro Lobato. Mazzaropi encarnaria o próprio em "Jeca Tatu" (1959) de Milton Amaral e continuaria até o início dos anos 70 a repetir o personagem em filmes que até hoje tem enorme apelo popular.
Embora a Vera Cruz tenha produzido vários filmes de sucesso, seu fracasso financeiro por falta de controle da distribuição de seus filmes provocou um trauma na indústria do cinema brasileiro que pode ser sentido ainda hoje. Mas o avanço tecnológico que a Vera Cruz trouxe, graças à importação de excelentes técnicos da Europa que formariam as novas gerações de cineastas brasileiros, representou um passo definitivo para a estruturação do cinema brasileiro tanto econômica como tecnicamente.
O filme que a seguir, embora sem sucesso de público, muito influenciaria as novas gerações de cineastas pós-Vera Cruz é "O Grande Momento" (1958) de Roberto Santos; inspirado no neorealismo italiano e precursor do movimento do Cinema Novo.
Nos anos 60, influenciados pelo sucesso do Cinema Novo, começam a aparecer novos cineastas com propostas que revolucionam o sistema antiquados dos falidos estúdios. São filmes como "São Paulo S.A." (1965) e "O Caso dos Irmãos Naves" (1967), ambos de Luís Sérgio Person e "Noite Vazia" (1964) de Walter Hugo Khouri. Khouri, embora não diretamente ligado ao Cinema Novo, desenvolve vários filmes de caráter intimista e pessoais que o colocam como o cineasta paulista com a obra mais sólida e desenvolvida.
É na região da cidade de São Paulo conhecida como "Boca do Lixo" que começa a se desenvolver, em meados dos anos 60, um cinema com características independentes e marginais que ficará conhecida como cinema "udigrudi" ou "de invenção", onde se destacam "O Bandido da Luz Vermelha" (1968) de Rogério Sganzerla, "Bang Bang" (1970) de Andrea Tonacci, "O Pornógrafo" (1970) de João Callegaro, "A Margem" (1967) de Ozualdo Candeias e "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver" (1966) de José Mojica Marins. Este cinema, que se colocara à princípio contra o extrema politização do Cinema Novo formará o núcleo básico que, na década de 70, desenvolverá o chamado "Cinema da Boca", indústria de fundo de quintal responsável pela produção do gênero mais popular na história do cinema brasileiro, a pornochanchada. São cineastas como David Cardoso ("A Noite das Taras", 1980), Ody Fraga ("E Agora, José?", 1979), Jean Garrett ("Mulher, Mulher", (1979) e Fauzi Manzur ("Sedução", 1975). Desta produção se destaca "Amor, Palavra Prostituta"(1981) e "Anjos do Arrabalde" (1987) ambos de Carlos Reichenbach, cineasta de grande originalidade e estilo, que consegue fazer uma obra pessoal inserida no contexto comercial do cinema popular, além dos cineastas Francisco Ramalho Jr. ("À Flor da Pele", (1977), que une uma sólida base teatral com um nível altamente profissional de produção, e João Batista de Andrade com o policial urbano "A Próxima Vítima" (1983) e "O País dos Tenentes" (1987), um drama histórico; gênero muito comum no período mudo e que foi pouco explorado depois do sonoro. Sem ligação com esse cinema mais popular, Hector Babenco, cineasta paulista de origem argentina faz sucesso internacional com "Pixote, A Lei do Mais Fraco" (1980).
Os anos 80 trazem uma nova geração, em parte saída das escolas de cinema. São filmes como "A Marvada Carne" (1985) de André Klotzel, "Asa Branca, Um Sonho Brasileiro" (1981) de Djalma Batista, "Vera" (1986) de Sérgio Toledo, "Feliz Ano Velho" (1988) de Roberto Gervitz, "A Hora da Estrela" (1985) de Suzana Amaral, "O Olho Mágico do Amor" (1981) de Ícaro Martins e José Antônio Garcia e uma espécie de trilogia urbana sobre a noite na cidade de São Paulo com "Cidade Oculta" (1986) de Chico Botelho, "Anjos da Noite" (1987) de Wilson Barros e "A Dama do Cine Shanghai" (1988) de Guilherme de Almeida Prado. Filmes que refletem sobre a realidade brasileira de uma maneira mais aberta e livre de preconceitos políticos e sociais, reciclando e renovando toda uma tradição de cinema brasileiro e buscando novos canais de comunicação com um público que tem seu universo imagético banalizado pelo bombardeio constante e frenético da televisão.
Em 1990, a aplicação da política econômica neoliberal no governo Collor provoca uma súbita parada na produção de filmes em todo o país. São Paulo, graças a experiências independentes provenientes da produção dos filmes de curta-metragem e da Boca do Lixo, ainda produz alguns filmes como "Perfume de Gardênia" (1992) de Guilherme de Almeida Prado e "Alma Corsária" (1994) de Carlos Reichenbach, numa experiência que junta novas e velhas idéias de produção criando a base para um cinema neobrasileiro.
Mazzaropi, Amácio - São Paulo, SP (1912-1981) - ator popular de origem circense, produtor e distribuidor da maioria de seus filmes, além de co-diretor de alguns de seus filmes. Estrelou mais de 30 filmes de longa-metragem, todos de enorme sucesso popular.
Roberto Santos - São Paulo, SP (1928-1987) - Diretor formado como assistente nos grandes estúdios paulistas, dirige seus primeiro longa-metragem "O Grande Momento" (1958) de forma independente com os atores do Teatro de Arena. Trabalha em publicidade e na televisão e realiza os longa-metragens: "A Hora e a Vez de Augusto Matraga" (1965); "As Cariocas" (episódio-1966); "O Homem Nu" (1967). Professor de cinema, realiza com alunos os longa-metragens experimentais "Vozes do Medo" (1969-73) e "As Três Mortes de Solano" (1975). Dirige também "Um Anjo Mau" (1971); "Contos Eróticos" (episódio-1977); "Os Amantes da Chuva" (1978); "Nasce Uma Mulher" (1982) e "Quincas Borba" (1986).
Walter Hugo Khouri - São Paulo, SP (1929) - Um dos diretores brasileiros com uma filmografia mais sólida e coerente. Desde seu primeiro longa-metragem sempre filmou estórias pessoais e sem preocupação com modismos da época. Autor completo de seus filmes, manteve uma produção constante, sempre dirigindo, escrevendo o roteiro e muitas vezes também produzindo seus mais de 20 longa-metragens. Seus principais filmes são: "Estranho Encontro" (1957); "A Ilha" (1962); "Noite Vazia" (1964); "Corpo Ardente" (1965); "As deusas" (1972); "O Desejo" (1975); "Convite ao Prazer"(1980); "Amor Estranho Amor" (1982; e "Forever" (1988).
José Mojica Marins - São Paulo, SP (1931) - Produtor, diretor, roteirista e ator de inúmeros filmes que vão do "western" a filmes de sexo explícito; é no gênero de terror que dirige suas obras-primas e cria o seu personagem-chave "Zé do Caixão" em filmes como: "À Meia-noite Levarei Sua Alma" (1964); "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver" (1966) e "O Estranho Mundo de Zé do Caixão" (1967).
Carlos Reichenbach - Porto Alegre, RS (1945) - Criado em São Paulo, cineclubista, estuda cinema e começa a trabalhar ligado ao cinema marginal feito na Boca do Lixo. Trabalha com poucos recursos e muita inventividade. Alterna seu trabalho de diretor com o de diretor de fotografia de mais de 30 filmes. Escreve, dirige e fotografa a maioria de seus filmes, num trabalho que, apesar de ligado ao cinema comercial, nunca faz concessões às tendências populares. Seus principais filmes são: "Lilian M: Relatório Confidencial" (1974); "A Ilha dos Prazeres Proibidos" (1977); "Império do Desejo"(1978); "Amor Palavra Prostituta" (1979); "Paraíso Proibido" (1980); "Extremos do Prazer" (1983); "Filme Demência" (1985); "Anjos do Arrabalde" (1986) e "Alma Corsária" (1994).
Hector Babenco - Buenos Aires, Argentina (1946) - Diretor de origem argentina radicado em São Paulo desde 1969. Único diretor paulista de repercussão internacional. Seus principais filmes: "O Rei da Noite" (1975); "Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia" (1977); "Pixote, a Lei do Mais Fraco" (1980); "O Beijo da Mulher Aranha" (1984); "Ironweed" (1987) e "At Play in the Fields of the Lord" (1990).
Guilherme de Almeida Prado - Ribeirão Preto, SP (1954) - Engenheiro Civil, começou suas experiências com cinema em super-8 mm e depois foi trabalhar como assistente de direção em comédias populares na Boca do Lixo, onde dirigiu seu primeiro longa-metragem em 1981, "As Taras de Todos Nós". Seu segundo filme "Flor do Desejo" (1983) ganhou alguns prêmios em festivais de cinema e possibilitou a produção de seu filme mais conhecido "A Dama do Cine Shanghai" (1988), ganhador de mais de 30 prêmios no Brasil e no exterior e grande sucesso de bilheteria. Seu trabalho mais recente é "Perfume de Gardênia" (1992).
O QUE É QUE O CINEMA BRASILEIRO TEM?
(texto publicado na Ilustrada da Folha de S. Paulo em Agosto/86)
Um filme de longa metragem leva, em média, dois anos para ser feito, desde a elaboração do argumento até a cópia final (alguns filmes, com "Cabra Marcado Para Morrer" de Eduardo Coutinho, levaram mais de vinte anos). Um trabalho que conta com o esforço de um grande número de pessoas durante tão grande espaço de tempo deveria, como acontece atualmente, ser analisado tão superficialmente?
Em todo filme, por pior que seja, podemos sempre encontrar algum momento, um lampejo, até mesmo um único plano, de bom CINEMA. E esse plano se une a outro plano de outro filme e a um trecho de filme e a um bom filme e, assim montados, podemos encontrar uma corrente de idéias, imagens e sons que, por falta de um estudo mais atento e profundo, estão se perdendo e dando uma idéia de falta de criação no Cinema Brasileiro. Precisamos prestar mais atenção a essas idéias, imagens e sons. Uma novíssima geração de cineastas está surgindo e mudando o panorama do Cinema Brasileiro. São curtas, médias e longas que, um a um, isoladamente, não constituem obras-primas, mas já trazem dentro de si o embrião de um novíssimo Cinema Brasileiro. Só uma crítica consequente e construtiva fará explodir a força que existe dentro desses filmes.
O cineasta norte-americano Billy Wilder (diretor de "A Montanha dos Sete Abutres", "Crepúsculos dos Deuses", "Quanto Mais Quente Melhor", entre outros) afirmou haver três tipos de críticos:
1) os "bons" - Eles sabem o que dizem e você pode confiar neles". Suas críticas podem ser análises profundas e detalhadas ou idéias curtas e precisas que dão a dimensão do filme do filme aos espectadores e ainda podem indicar caminhos para o realizador.
2) os "diletantes" - "Mal sabem do que se trata e só contam o enredo, geralmente mal, porque não entendem o que vêem". Suas críticas são versões dos "press-releases" com comentários que roubam do espectador toda a surpresa e a emoção de ver o filme (apenas para esclarecer algumas poucas idéias sobre o enredo e seu contexto político ou social). Raramente falam de CINEMA (sua estética, sua linguagem, seu conteúdo visual e sonoro) e tanto poderiam estar escrevendo sobre um filme, como sobre um livro, uma peça ou uma novela de televisão (Talvez isso aconteça por não estarem preparados para o trabalho. Não basta ir ao cinema para entender de Cinema. Isso, qualquer espectador faz). Geralmente exercem por pouco tempo a carreira de "crítico", desaparecendo do cenário da mesma maneira como apareceram.
3) os "estranhos" - "São oblíquos e esnobes e dão a impressão de que se fizessem o filme, este seria muito melhor. Estão dispostos a descobrir um novo talento, embora o ator não mereça; estão também interessados em promover o próprio nome destruindo um diretor de reputação. Isso lhes dará a fama de serem ousados". Suas críticas costumam tem um "estilo", que as invalidam: ou de filmes específicos considerados como única meta e ideal, ou de abordagem, às vezes irônica, às vezes ininteligível. Nunca admitem críticas à suas "críticas".
A crítica do Cinema Brasileiro não é muito diferente da norte-americana e, nos últimos tempos, os cineastas brasileiros tem sentido cada vez mais a falta do que Wilder chama de "bons" críticos.
"Não há crítica de Cinema se não houver filmes, mas há filmes sem necessidade da crítica". Esta afirmação pode parecer verdadeira e até é, em algumas raras exceções, mas um Cinema sem a crítica será, sem dúvida, muito mais pobre e frágil. E o que acontece com a crítica de Cinema no Brasil? Será o Cinema Brasileiro responsável pelo marasmo crítico existente na meio cinematográfico, ou a crítica brasileira está atrasada em relação às idéias cinematográficas atuais?
Uma idéia pessoal: sempre afirmei que prefiro um filme ruim do que um filme medíocre. É porque o filme ruim suscita o debate e não tenho dúvida de que podemos encontrar mais CINEMA num filme ruim do que num filme medíocre. Seguindo o mesmo raciocínio, também prefiro uma crítica ruim (mas feita com amor ao Cinema) do que uma crítica medíocre.
Uma crítica medíocre, como um filme, é perfeitamente bem escrita e "profissional", mas é estéril, não acrescenta nada ao espectador (além de informações superficiais) e nem amplia sua visão de Cinema. Assim se comporta a MAIORIA da crítica cinematográfica brasileira no momento. Como resolver esse problema? Não tenho dúvida de que a mediocridade da crítica NÃO é um reflexo de uma mediocridade do Cinema Brasileiro. Todos os anos, novos filmes aparecem propondo uma nova visão do mundo, uma nova linguagem e uma nova estética. Que visão? Que linguagem? Que estética? Caberia à crítica descobrir, embora a idéia já esteja no ar há algum tempo. Mas que crítica?
Nos últimos cinco anos, uma nova geração de cineastas tem surgido e proposto não apenas novas temáticas, mas também uma nova maneira de ver o Brasil e de expressá-lo cinematográficamente. Essa geração surge, pela primeira vez, como uma geração que não propõe uma ruptura com a geração anterior; fato que a torna pouco evidente mercadológicamente para o público e para a imprensa. Historicamente, a Vera Cruz propunha romper com o amadorismo das chanchadas; o Cinema Novo propunha romper com o artificialismo da Vera Cruz; o Cinema Marginal propunha romper com o culturalismo social do Cinema Novo e a pornochanchada propunha romper com o hermetismo do Cinema Marginal. Na década de 80, o Cinema Novo se transforma no Cinemão; a pornochanchada no filme de sexo explícito e o Cinema Marginal quase desaparece com o aumento dos custos de produção. Então, romper com quê?
A nova geração é justamente a que não propõe um rompimento, mas um reaproveitamento de todas as boas idéias que surgiram no Cinema Brasileiro nesses 90 anos. É evidente que não se trata APENAS de um reaproveitamento de idéias do passado, pois estas são e serão vistas com novos olhos e ouvidos. Novos porque, ao contrário da geração que começou no Cinema antes de 68 (que, a partir dessa data, viu desaparecer seus sonhos e vitórias e tiveram que recomeçar a luta), essa nova geração era ainda muito jovem nos anos da repressão; não tinham uma completa consciência do momento que estavam vivendo e, portanto, começaram seu trabalho com uma visão da realidade brasileira mais aberta, terna, irreverente e sem mágoas do passado. Além de não ter a seu favor o choque de um rompimento de gerações, a nova geração também não propõe uma ruptura com o público (tradicionalmente acostumado com a temática e estética do Cinema importado), o que faz com que se procure propor as idéias aos poucos, de maneira sutil, mas nem por isso menos instigante.
Não vou citar exemplos de filmes ou cineastas que propõe essa nova visão de Cinema. Digo, apenas, que essa visão é fruto de uma geração e pode ser encontrada, ainda que em pequenas doses, na maioria dos novos filmes brasileiros. Sei que é difícil poder assisti-los, pois o Cinema Brasileiro está cada vez mais sendo afastado pelos exibidores das telas dos cinemas. Isso, consequentemente, faz com que o número de filmes de longa metragem seja pequeno e, embora o número de projetos seja numerosíssimo, cada cineasta sofre uma longa e desgastante espera entre um filme e outro. Na área do curta metragem, essas novas idéias são muito mais evidentes e concentradas do que nos longas (graças à liberdade que um produto sem fins comerciais permite aos realizadores), mas esses curtas tem sido exibidos apenas nos festivais de Cinema.
O relatório da Comissão Sarney acabou de fazer uma radiografia do estado econômico e institucional do Cinema Brasileiro e apresentou propostas que em muito ajudarão a retomada de sua importância cultural. Mas só um Cinema que discuta seus propósitos como Arte e Cultura poderá se tornar um produto de importância artística e cultural efetiva, deixando de ser um artigo supérfluo para se impor frente às necessidades de seu público. Se para isso não podemos contar com uma crítica forte e atuante, cabe a nós cineastas a obrigação de retomar a crítica do Cinema escrevendo não apenas com nossas câmeras (a década pós-68, infelizmente, não incentivou o hábito de escrever) e, ao lado das discussões de Recursos e Mercados, discutir o RECADO cinematográfico de nosso Cinema como um meio de comunicação que expressa um tipo único de Arte, ao traduzir nossa Cultura em imagens e sons.
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